Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Зима....

Пришла зима... она конечно пришла 12 дней назад, но именно сегодня это было ощутимо... выпал снег, расстаял, ударил мороз, образовался гололед, опять выпал снег...словом обычная зима в наших краях... и в связи с этим я открыла сезон падания...... дважды я сегодня за малым не упала..... на третий раз я все таки скатилась с лестницы... было больно и неприятно и обидно до слез....
И самое обидное, что никто не помог встать народ остановился, посмотрел как я скатываюсь по лестнице на п...пе, дети потыкали в меня пальцем и..... все.... никто даже руки не подал...

@темы: Холодно, На улицах города, Зима, Я

---

Знакомый автобус?

Увидела его и вспомнила об эйто...

@темы: Улыбнуло, Джонисы, Kawaii

---

В Корею?...

На днях стало известно что наш колектив все таки может поехать в корею!!!!!! И мало того я тоже.... до этого года брали токо этнических корейцев
осталось только пройти конкурс ибо много желающих...

@темы: Улыбнуло, Путешествия, Я

---

После апгрейда моего рабочего компа:

жесткий диск - 232 Гб
операционаная система - Windows 7
офис 2010....


вот что значит попросила установить одну програмку

@темы: Работушка, Я

---

Без бумажки ты...

Сегодня вспомнилась это строчка Маяковского... А причиной тому стала вот что...
Компьютер у меня на работе старенький. И в один прекрасный день у меня забрали его на апгрейд. Вернули его быстро материнку меняли. Подключили меня к локальной сети и интернету без чего я жила года 3 и счастливая я работала так дней 5. Но как потом выяснилось Adobe Acrobat Professional

у меня не установлен..... Пришлось ползти в автоматизацию и писать прошение об установке. Спустя несколько дней т.е. сегодня ко мне пришли, но как оказалось у меня стоит не DVD-ROM а CD.... Пришлось идти и писать второе прошение о замене дисковода с целью установки нужной программы... На удивление дисковод мне поменяли быстро, буквально через час хотя обычно ждать приходится несколько дней. Но.... программу мне так и не установили, а все потому что..... на моем жестком диске нет лишнего гигобайта.... да и вообще места на жестком диске всего 10Гб... И опять пошла я в автоматизацию писать прошение ою увеличении жесткого диска все с той же целью установить Adobe Acrobat Professional. Думала я что заменят мне жесткий диск в лучшем случае на следующей неделе.... Но каково было мое удивление когда часа через 2 пришли и забрали мой компьютер на повторный апгрейд...
Когда я уходила мне мою машинку еще не вернули.... Интересно на чем мне работать завтра...

Автоматизаторы очень удивились когда узнали на чем я работаю как будто они этого не знали

Вот такие чудеса есть на свете.... Нет бумажки? Значит сиди и работай на непонятно чем...

@темы: Работушка, Мои мысли

---

Как-то так....

Сейчас все говорят, что нужно сохранять свою культуру. Это касается не только россиян, но и народов которые живут в России.
Нужно сохранять свой язык, свои традиции и культуру, свою кухню, веру и др. но о чем можно говорить, когда молодые люди 15-16 лет считают что это не интересно?! Как своя культура может быть неинтересной?!
Я не говорю сейчас о народах Кавказа, у них как раз с этим все нормально… А взять хотя бы корейцев раз уж я с ними тесно связанна… родной культурой интересуются только люди старшего возраста… На родном языке говорят единицы, опять таки только старшее поколение…. У них нет ни капли уважения которое реально есть в стране восходящего солнца! Видя свои национальные танцы, говорят: «Это скучно и неинтересно!»
И при всем при этом громко говорят: «Мы – корейцы!». Чем вы гордитесь?! Тем, что не знаете своих корней и культуры?
Мне, русской, этого не понять….

@темы: Мои мысли

---

Танибата 2012. День первый...

Чем же мне все таки запомнился этот фест?

Прошло уженесколько дней… все улеглось по своим полочкам… что-то сразу забыто, а что тоосталось в памяти надолго….

Меня приятно удивила доступность билетов. В отличие отпрошлого года удалось купить билеты не бронируя их и не отстаивая очереди чтобыих выкупить… но в тоже время огорчило что не впускали в здание ОДНТ практическидо самого начала….пришлось торчать на жаре….всвязи с этим начало задержали….нои посторонних не было…

 

Дальше

На фесте впервые проходила выставка БЖД кукол. К сожалению, оней ничего не могу сказать, ибо я на нее так и не попалаL но по свидетельству очевидцевбыло круто. Особенно их впечатлил Гакт-сама

 

Что касается самой программы фестиваля, то не могу сказать,что она меня очень обрадовала… особенно в первый день…

 

Никаких претензий к ведущим я не имею ибо они молодцы. Да иих персонажи были скорее милы, чем страшны и пугающи… Девчушка Смерть, супер женщина Война, обжора Голод и миляга Мор…

О Море вообще отдельный разговор, ибо он вообще классный!!! Такихталантливых людей как Воспи мало…. Спасибо ему за то, что он радует нас

Ведущим вообще отдельное спасибо! Все что они делали насцене, все их реплики и замечания были остры, веселы и вообще по теме

Еще один миляга-ведущий – Люцифер, для знакомых просто Люся он весь такойзлодейский злодей… особенно со своими подчиненными… а вот с мамочкой простоняша…

Сценки к которым ведущие не имели отношения… скажем прямо яне впечатлена… как то слабенько… может это из-за того что половина выступающихбыли новички и у них еще нет опыта…. Но вот как то так…

 

Но вот что действительно меня порадовало это танцевальные имузыкальные номера.

Мне очень понравился номер с веерами… сама с ними танцую ина 100% могу сказать, что это сложно

Конкурсы арта, AMV и фото косплея…

Скажу честно – ни один фото-косплей мне не то,что не понравился…. Они все неплохи… но не затронули они меня…

Арт… как и всегда мне все понравилось…честно говоря былоочень сложно выбрать…

AMV – как говорил один персонаж: «маловато будет…» мне кажетсячто лидер был известен с самого начала… не было интриги… но тем не менее былокруто…

P.S. я конечно понимаю чтокритиковать очень удобно, но первый день был чуть выше среднего…

 

небольшой фото отчет

 

 

 

 

@темы: Улыбнуло, ня ня ня, Kawaii, фестивали, Как я была..., Танибата, Я

---

Скульптурные шедевры Микеланджело

Все достижения эпохи Возрождения в самых различных областях культуры стали возможны в результате коренной ломки экономических отношений, сопровождавшейся ожесточенной политической борьбой. Борьба с феодальным дворянством, с его сословными привилегиями, с его политическим господством и средневековым мировоззрением вызвала к жизни необычайную творческую активность широких народных масс. Художники в подавляющем большинстве были простыми городскими ремесленниками, выходцами из народа, тесно с ними связанными. Своим творчеством они отвечали на вопросы, поставленные жизнью, и вклад их в дело борьбы со средневековым искусством и со всем средневековым мировоззрением был одним из достижений эпохи Возрождения. Многие художники эпохи Возрождения ставили перед собой задачу создать художественный образ человека-борца, но никто из них не воплотил этот идеал в таких значительных произведениях, так последовательно и так глубоко, как Микельанджело. Вся жизнь, вся творческая деятельность его были посвящены прославлению человека-героя, своими произведениями он вселил веру в неисчерпаемые силы и в неограниченные творческие возможности человека.

Дальше

Творческий и жизненный путь Микеланджело занимает почти девяностолетний период истории Италии. Творчество великого мастера не ограничивается пределами Высокого Ренессанса. В рамках этого периода прошла лишь первая половина его творческого пути. В отличие от подавляющего большинства других мастеров данного этапа, деятельность которых исчерпывалась именно этим промежутком времени, Микеланджело сохранил всю полноту творческой активности и в следующей, финальной фазе эпохи в период Позднего Возрождения. Отсюда видно, что творчество Микелпнджело захватывает два крупнейших этапа, каждый из которых отмечен кругом идей и образпв различной направленности, своими особыми средствами художественного языка.

Следует отметить еще один важный момент - в течение всей своей жизни, захватившей оба этапа ренессансного искусства, Микеланджело всегда находился в авангарде художественного процесса, был ведущим в поиске нового художественного языка, определяя своим творчеством магистральную линию эпохи. В чем же причина этого обстоятельства, столь заметно выделившего Микеланджело среди других великих мастеров XVI столетия? Здесь сыграли свою роль два взаимосвязанных фактора; прежде всего — специфические особенности его художественного мировосприятия и творческого метода, а затем - всесторонняя одаренность, позволившая Микеланджело с такой необычайной энергией проявить себя во всех видах пластических искусств.

Для итальянского Возрождения характерен перевес человеческого образа над его окружением — своего рода антропоцентризм творческого мировосприятия. Микеланджело воплощает собой титанизм, порожденный противоборством между светскими воззрениями и «божественным» началом; впоследствии такое противоборство вознаграждается, и человек возвеличивается, освобождаясь от догм непостижимости мира, которые сковывали его волю. У Микеланджело не существует мира вне человека — человеческий образ объемлет и исчерпывает собою все. Что касается показа реальной среды пребывания человека, то она мастера не интересует или почти не интересует. В человеке и только в нем, в его облике, внутреннем мире, в его чувствах и поступках он обнаруживает неисчерпаемые возможности для раскрытия всего сущего.

Ренесеансный идеал человека - сильного, уверенного в себе, в котором телесная красота соединялась с энергией страстей и мощью разума — был воплощен в различных своих сторонах многими предшественниками и современниками Микеланджело. Микеланджело не ищет своих героев, а мире идей, не стремится к абстрактному совершенству, не обращается к божественной запредельности. Он в большей степени, чем другие мастера, выделяет и человеческом характере сердцевину: героическое начало, понимаемое в первую очередь как способность человека к активному действию, к преодолению всех преград, стоящих на его пути. Человек с созданиях Микеланджело запечатлен в решающие минуты жизни, в моменты, когда определяется его судьба и когда личная доблесть возвышает его деяние на уровень подвига. Этому великому мастеру удалось найти то, что заставляет наиболее сильно ощутить биение сердца человека, его плоть и кровь, понять его чувства и переживания.

Микеланджело — универсал. Статуя и фреска, рисунок и архитектурное сооружение — все, что им создано, насыщено пластической энергией, богатством художественного языка. Как мы знаем, сама по себе разносторонняя одаренность — не исключение, а скорее типичная сторона ренессансных мастеров, многие из которых успешно испытывали свои силы в разных областях художественной деятельности. Однако лишь один Микеланджело сумел внести поистине эпохальный вклад во все разделы пластических искусств, независимо от того, скульптура это или живопись, графика или архитектура. Во всяком случае, без колебаний можно утверждать, что в каждом из названных разделов произведения Микеланджело могут быть по праву расценены как свершения решающего порядка.

Микеланджело — художник и скульптор, он спаивает элементы архитектуры и живописи (Сикстинская капелла) в такую форму синтетической целостности, которая не была достигнута ни одним другим ренессансным мастером. Так поразительное единство исходных факторов творческого метода Микеланджело оборачивается редким многообразием конечных художественных результатов.

Микеланджело считал скульптуру, а не живопись, привилегированным средством самовыражения и творчества. В основном, первыми произведениями, выполненные художником, являются скульптуры, поскольку рисунок служил для обучения, а через скульптуру он мог воплотить свои идеи в форме. Обучение у Бертольдо ди Джованни помогло Микеланджело открыть секрет низкого рельефа Донателло, то есть возможность придать необычайную глубину неширокой мраморной плитке. Донателло воспользовался этим в мраморном приделе Орсанмикеле при изображении Св. Георгия и в «Пире Ирода» на крестильной купели баптистерия Сьены. Ссылка на Донателло необходима, когда речь идет о технике, но уже в «Мадонне у лестницы» фигура Богоматери начинает приобретать потрясающую монументальность сивилл из Сикстинской капеллы. Хотя в хрупком тельце младенца еще чувствуются ссылки на античные образцы, но уже в изгибе фигуры заключена идея, не принадлежавшая к XV веку. В те же годы создается деревянное полихромное «Распятие», сделанное для приора церкви Св. Духа, и три маленькие скульптуры, созданные для украшения саркофага XV века Св. Доменика, находящегося в одноименной базилике Болоньи. Это был важный заказ, способствовавший стилистической эволюции Микеланджело, который объединил свое изучение феррарской живописи XV века с уроками, извлеченными из знакомства с рельефами дверей Якопо делла Кверча церкви Сан Петронио в Болонье. Смерть Лоренцо Великолепного и беспорядки, охватившие Флоренцию по причине плохого правления наследника Пьеро де Медичи, привели Микеланджело к решению покинуть город и направиться сначала в Венецию, а затем в Болонью.

После кратковременного пребывания во Флоренции, скульптор, которому едва минул двадцать один год, направляет свои стопы в Рим, к кардиналу Риарио, недавно приобретшему работу художника, проданную как античную («Спящий купидон», впоследствии утраченный). Разместившись во дворце кардинала, Микеланджело получает от него солидный заказ, положивший начало многим последующим в его продолжительной карьере, хотя впоследствии статуя, не оцененная Риарио, была приобретена Якопо Галли. Под влиянием атмосферы Рима, Микеланджело изобразил фигуру захмелевшего Вакха, который был непосредственно навеян античной скульптурой. Произведение Микеланджело заимствовало у них «ponderatio» (уравновешенность), то есть соразмерное распределение напряженных сил по двум перекрещенным диагоналям фигуры (рука, удерживающая бокал соответствует напряженной ноге напротив, а нога, согнутая с другой стороны приходится против расслабленной руки), в соответствии со схемой «Дорифора» Поликлета, которую он неоднократно повторял, вплоть до «Антиноя в виде Вакха» из Археологического музея Неаполя. Возможно, именно этой моделью воспользовался скульптор, как было недавно подтверждено искусствоведами.

Результатом непосредственного знакомства в августе 1498 года с банкиром Якопо Галли стал заказ, ставший одним из самых знаменитых произведений скульптора из Капрезе: «Пьета» из ватиканского собора, единственная, подписанная художником. Типология изображения Богоматери с телом мертвого сына на руках, ведущая свое происхождение из северных стран, была к этому времени широко распространена в Италии. Она ведет свое происхождение от немецкой иконографической традиции «Vesperbilder» (дословно, «образ вечери») и была распространена в виде небольших деревянных церковных изображений. Монументальный вариант, придавший Марии вид совсем юной девушки, подчеркнул вечную значимость оплакивания и сострадания. Очарование скульптурной группы окончательно утвердило славу двадцатитрехлетнего Микеланджело: произведение становится для современников образцом для подражания, Рафаэль нашел в ней источник вдохновения для своей «Пала Бальони». И в последующие века художники смотрели на «Оплакивание» и учились: рука Христа воспроизводили и Караваджо, и Давидом.

Перемены в политической обстановке во Флоренции и избрание гонфалоньером Пьетро Содерини способствовали возвращению Микеланджело в родной город. Так начинается второй, очень плодотворный период пребывания во Флоренции (с 1501 по 1505 год), были созданы шедевры, подобные «Давиду» или изумительной «Мадонне с младенцем», заказанной семьей Мускрон из Брюгге, с которым Микеланджело поддерживал тесные коммерческие контакты. Возможно, в лике Богоматери есть отзвук «Юдифи» Донателло, но построение произведения было вдохновлено бронзовой группой «Мадонны с младенцем» того же автора, созданной для алтаря Святого в Падуе. В этот же период Микеланджело изваял «Тондо Таддей» и «Тондо Питти».

Эти два произведения важны по причине того, что здесь он

впервые прибег к незаконченной обработке камня, чтобы добиться эффекта живописности и пластичности. Появился зародыш того, что критика, возможно не совсем обоснованно, назовет «non-finito» (незаконченность), которая заключалась в том, что Микеланджело оставлял части статуи незавершенными для придания большей выразительности. В других произведениях проводится грань между сознательным выбором и возможной необходимостью оставить произведение на стадии наброска, поскольку не представлялось возможным ее завершить, как это было в случае со скульптурой «Святого Матфея», единственного исполненного произведения из двенадцати заказанных гильдией суконщиков. При этом остается ощущение, что и «Святой Матфей», и неоконченные «Рабы» для гробницы Юлия II кажутся почти метафорой духовного состояния человека, стремящегося избавиться от груза материи, а возможно, и греха.

Долгой и мучительной, отразившейся на жизни художника, оказалась история с гробницей папы Юлия II, которую должен был выполнить Микеланджело. Неслучайно, сам Микеланджело часто говорил о «трагедии захоронения», суммируя всю горечь и разочарование, которые принес этот заказ. Задуманный как завершающий памятник, располагающийся внутри обновленного собора Святого Петра в Ватикане, папский мавзолей, заказанный в 1505 году, был завершен только в 1547 году, причем в сильно уменьшенном варианте по сравнению с первоначальным замыслом, и был установлен в Сан Пьетро ин Винколи. Над воплощением проекта художник работал в сотрудничестве с Рафаэлло да Монтелупо, Мазодель Боско и Скерано да Сеттиньяно, а единственной статуей полностью выполненной мастером, стал «Моисей». Ни сам Юлий II, отвлекавший Микеланджело от реализации задания, поручив ему роспись потолка Сикстинской капеллы, ни его наследники не выполнили данных обязательств.

Несмотря на это, Микеланджело создал прекрасную серию «Рабы», из которых четыре остались незавершенными. Последним созданным произведением этого периода стала статуя «Христа, несущего крест», заказанная римскими комиссионерами для церкви Санта Мария сопра Минерва (1518-1520).

Затем всю его энергию поглощает исполнение заказа гробниц Медичи для Новой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Согласно пожеланию двух заказчиков — папы Льва X и двоюродного брата кардинала Юлия де Медичи, будущего Клемента VII, в здании должны были разместиться захоронения Лоренцо Великолепного и его брата Джулиана; Джулиана II. Захоронение Лоренцо Великолепного и его брата состоит из простого пьедестала, справа от входа, на которой расположены статуя Микеланджело «Мадонны с младенцем», начатая в 1521 году.

Двумя необычными новшествами, внесенными Микеланджело при исполнении мавзолея было добавление двух скульптур «Кондотьеров», как он их называл. Архитектурная планировка пространства стен, на фоне которых они расположены, отказ от всякого подобия портретного сходства и использование приема «незаконченности» при создании лиц «Дня» и «Вечера». С другой стороны, даже Вазари признавал, что «набросок» замыкается сам в себе, придавая впечатление не завершенной работы, а творческого порыва. В 1534 году Микеланджело покидает Флоренцию и возвращается в Рим. Когда Сакристия была практически завершена, художник изваял еще «Давида-Аполлона» из Барджелло и затем «Победу», созданную для мавзолея Юлия II, впоследствии установленную в Палаццо Веккьо. Это произведение привело к появлению изобразительной культуры маньеристов, что подтверждает ее повторение в «Добродетели, искореняющей порок» Джанболоньи, изваянной для Франческо I де Медичи. На последнем этапе скульптурной деятельности Микеланджело создает бюст Брута, заказанный кардиналом Никколо Ридольфи, но в эти годы в работе мастера преимущественно преобладает тема, занимавшая художника еще в юношеские годы — тема «Оплакивания».

Именно ощущение близости смерти подтолкнуло Микеланджело на этот путь, поскольку, по его замыслу, так называемая «Пьета Бандини», созданная между 1550 и 1555 годами, должна была украшать его собственное захоронение, которое мастер хотел разместить в римской церкви Санта Мария Маджоре. Она осталась незавершенной и даже поврежденной Микеланджело, который будучи недовольным скульптурой, ударом молотка разбил руку Христа.

Мадонна у лестницы

1489-1492. Музей Буонарроти, Флоренция.

В начале своего творческого пути Микеланджело выступает, прежде всего, как скульптор. Уже первые работы свидетельствуют о его незаурядности и отмечены чертами нового, того, что не могли дать ему учителя: живописец Доменико Гирландайо и скульптор Бертольдо. Его первый рельеф «Мадонна у лестницы», высеченный им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, отличается от произведений предшественников пластической мощью образов, подчеркнутой серьезностью трактовки сотни раз использованной темы.

«Мадонна у лестницы» выполнена в традиционной для итальянских скульпторов ХV века технике низкого, тонко нюансированного рельефа, напоминающей рельефы Донателло, с которыми его роднит и присутствие младенцев (путти), изображенных на верхних ступенях лестницы. Внизу у лестницы сидит мадонна с младенцем на руках (отсюда название рельефа). Тонкая градация лепки форм этого трехпланового рельефа придает ему живописный характер, словно подчеркивая связь этого вида скульптуры с живописью. Если учесть то обстоятельство, что Микеланджело начинал обучение у живописца, то становится яснее причина обращения его на первых порах именно к этому виду скульптуры и соответствующая его трактовка. Но молодой Микеланджело дает, однако, пример совершению не традиционного образа: Мадонна и Младенц Христос наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним драматизмом.

Главное место в рельефе принадлежит Мадонне, величавой и серьезной. Образ ее связан с традицией древнеримского искусства. Однако особая ее сосредоточенность, сильно звучащая героическая нота, контраст мощных рук и ног с изяществом и свободой трактовки живописно-певучих складок ее длинного одеяния, удивительный в недетской силе младенец на ее руках — все это идет от самого Микеланджело. Найденная здесь особая компактность, плотность, уравновешенность композиции, умелое сопоставление различных по величине и трактовке объемов и форм, точность рисунка, правильность построения фигур, тонкость обработки деталей предвосхищают его последующие работы. Есть в «Мадонне у лестницы» и еще одна черта, которая будет характеризовать многие из произведений художника в будущем — огромная внутренняя наполненность, сосредоточенность, биение жизни при внешнем спокойствии.

Мадонны XV века миловидны и несколько сентиментальны. Мадонна Микеланджело трагически задумчива, погружена в себя, она не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая сознает свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.

Микеланджело изваял Марию, когда она, держа у своей груди дитя и, должна была предрешить будущее - будущее для себя, для младенца, для мира. Всю левую часть барельефа занимают тяжелые лестничные ступени. Мария сидит в профиль на скамье, направо от лестницы: широкая каменная балюстрада словно бы обрывалась где-то за правым бедром Марии, у ног ее ребенка. Зритель, взглянув на задумчивое и напряженное лицо Богоматери, не может не почувствовать, какие решающие минуты она переживает, держа у своей груди Иисуса и, словно бы взвешивая на ладони всю тяжесть креста, на котором ее сыну суждено было быть распятым.

Битва кентавров

ок. 1492. Дворец Буонарроти, Флоренция.

Мраморный рельеф «Битва кентавров» (или «Битва кентавров с лапифами») был вырезан в виде римского саркофага из каррского мрамора молодым Микеланджело для его знатного покровителя, Лоренцо Медичи, вероятно, из-за смерти которого так и остался незавершенным. Горельеф изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. По другой версии, сцена изображает один из эпизодов античной мифологии - битву кентавров, похищение Деяниры, жены Геркулеса, или битву Геркулеса с кентаврами. В этом произведении ясно прослеживается изучение мастером древнеримских саркофагов, а также влияние творчества таких мастеров, как Бертольдо, Поллайло и Пизани.

Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл – победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело — его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков — античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора — возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.

В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие — отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.

Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.

Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость.

Но, опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слишком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были прийти годы более медленного и последовательного творческого становления, углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусства, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых традиций.

Вакх

1496-1497. Национальный музей, Флоренция.

Скульптура Микеланджело Буонарроти «Вакх» или «Бахус». Высота скульптуры 203 см, мрамор. Первые дошедшие до нас скульптурные работы Микеланджело — созданные в начале 90-х годов 15 века рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», как и первые картины Рафаэля, — это уже произведения искусства Высокого Возрождения. В небольшом рельефе «Мадонна у лестницы» от кватрочентистской скульптуры еще сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Но в противоположность мастерам 15 века, которые вносили обычно в изображение мадонны с младенцем оттенок жанровости, подчеркивая прелесть юной матери, шаловливость ребенка, Микеланджело создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи; он смело наделяет младенца почти атлетическим сложением. Уже этому произведению свойствен героический дух, отличающий образы Микеланджело. В 1495—1496 годах Микеланджело совершил поездку в Болонью, где изучал произведения Якопо делла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим складом своих образов. В 1496 году Микеланджело выезжает в Рим, где остается до 1501 года. В Риме к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс». Художник был захвачен образами античного искусства, Микеланджело отдал им дань в своем «Вакхе» — произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект.

Пьета

1498—1501. Базилика собора святого Петра, Ватикан.

Скульптура Микеланджело Буонарроти «Пьета» или «Оплакивание Христа». Высота скульптуры 174 см, мрамор. Крупнейшей работой, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета». Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка. Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы — скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 века. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности, например, в склоненной голове Марии, в движении ее отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Но по своей пластической обработке группа эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров», живая свободная пластика которой сильно опередила свое время. Моделировка объемов в римской «Пьета» довольно детализированна — это относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе общепринятых тогда традиций.

Мадонна с младенцем

1501—1503. Галерея Вроувекерк, Брюгге.

Скульптура Микеланджело «Мадонна с младенцем». Высота скульптуры 128 см, мрамор. Микеланджело Буонарроти изобразил классический вариант Богоматери с младецем Христом. Идеализацию подобного рода использовали многие другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы святого Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этой средневековой богословской мысли.

Давид

1501-1504. Галерея академии, Флоренция

Статуя Давид работы великого Микеланджело является шедевром Эпохи Возрождения. Эта скульптура была создана между 1501 – 1504 годами. Высота статуи почти 5.2 метра. Она была создана из мрамора по библейским мотивам. Изначально статуя Давида должна была стать одной из статуй для украшения Флорентийского собора, и должна была изображать одного из библейских пророков. Но фигура обнаженного Давида вместо собора стала украшением главной площади Флоренции, и стала символом защиты гражданских свобод флорентинцев, создавших независимую республику в своем городе, окруженную со всех сторон врагами, пытавшимися ее захватить. На площади статую Давида установили в 1504 году, и она занимала свое место в центре главной площади Флоренции до 1873 года, когда на площади установили точную копию Давида, а оригинал был помещен в галерею Академия. Эта работа Микеланджело также несет в себе новое представление Давида, который ранее представляли обычно с головой уже убитого Голиафа в руках. В данном случае Давид изображен до сражения с Голиафом, его лицо серьезное, он смотрит пристальным взглядом вперед, брови нахмурены, он готов к бою с заведомо более сильным противником. Вся его фигура напряжена, мускулы на теле напряжены и выпуклы, особенно выделяется выпуклость вен на опущенной правой руке, но в тоже время поза тела Давида довольно расслаблена. Именно этот контраст между напряженным выражением лица и некоторых частей тела и спокойной позой, привлекает внимание к этой статуе, она дает возможность строить предположения о происходящем. Эта скульптура Микеланджело является интерпретацией древнегреческой темы скульптурных работ, когда мужчина изображался обнаженным и с героическим видом. В эпоху Возрождения типичные древнегреческие классические формы стали немного изменять, хотя основа оставалась именно классической, что прослеживается в очень многих скульптурах этого времени. Данная статуя также стала символом мужской, человеческой красоты, став самой известной работой Ренессанса.

Моисей

1505-1545. Сан Пьетро ин Винколи, Рим

Это скульптурное изображение великого еврейского пророка Моисея сидящего в раздумьях.

"Моисей" был создан после флорентийского "Давида", и в нём образ героя обогащается новыми чертами. Его определяют прежде всего мудрость и властная сила. Не без основания предполагают, что "Моисей" – воплощение мечты о герое-вожде, человеке, способном освободить и возвеличить Италию.

Это центральная фигура прекрасной композиции надгробия папы Юлия II. Эту работу называют трагедией Микеланджело, ведь трудился он над ней целых 40 лет. Сам Юлий II дал этот заказ гению в 1505г. Микеланджело с юношеским энтузиазмом принялся за воплощение своих идей в жизнь, а замысел его был невообразим! Он задумал огромную круглую композицию из 40 фигур!

Но Юлий II, занявшись строительством Собора Святого Петра, утратил интерес к надгробию, а после его смерти Микеланджело занялся другими заказами. Но на протяжении всей своей жизни он не забывал о незаконченной работе, несколько раз он упрощал свой замысел, и, в конце концов, монумент получил свой сегодняшний облик, причем лично Буонарроти изваял только лишь 3 фигуры: Моисея, Лии и Рахили, символизирующие активность и созерцательность в жизни. Остальное закончили его ученики. Причем контракт с наследниками предполагал, что Микеланджело должен был лично выполнить только лишь одного Моисея, но скульптор перевыполнил план для того, чтобы снять с себя обвинения в присвоении денег со стороны наследников Юлия II.

Моисей поражает своей величественностью и загадочностью, он изображен в тот момент, когда он спускается с горы Синай и несет людям заповеди, но народ в период его отсутствия начал поклоняться золотому тельцу. И Моисей здесь застигнут в тот момент, когда его удивление сменяется гневом, все тело напрягается, вздуваются вены на его мощных руках, и он готов уже разбить золотые скрижали с заповедями от отчаяния и осознания бесплодности своих стараний. И настолько натурально изображен перед нами Моисей, что сам Микеланджело поверил в то, что его скульптура жива, и в сердцах воскликнул: Что же ты молчишь?. И не получив ответа со злости ударил его молотком по колену. О правдоподобности данной истории говорит нам едва заметная вмятина на колене Моисея.

Победа

1532-1534. Палаццо Веккьо, Флоренция.

Скульптура Микеланджело Буонарроти «Победа». Высота скульптуры 261 см, мрамор. В 1534 году, завершив работу над аллегорической статуей «Победа», Микеланджело покидает Флоренцию, где он не мог чувствовать себя в безопасности, и навсегда переселяется в Рим. Этот последний, римский период творчества Микеланджело протекает в условиях усиливающейся общественной реакции. Контрреформация начинает свое наступление против традиций духовной культуры Возрождения. Во многих художественных центрах господствующее положение заняли художники-маньеристы. В атмосфере нарастающего духовного одиночества Микеланджело сблизился с религиозно-философским кружком, который группировался вокруг известной поэтессы Виттории Колонна. Но как во времена Лоренцо Медичи творческие интересы юного Микеланджело далеко выходили за пределы узкого круга придворных гуманистов, так и теперь образные идеи великого мастера оказываются несравненно шире робких религиозно-реформаторских тенденций его друзей. Историческая действительность выдвинула новые задачи перед искусством, и художественный идеал Микеланджело претерпевает изменения. Но если его герои в значительной степени утратили цельность характера и действенность натуры, то они все же в полной мере сохранили свою этическую высоту. То, что мировоззрение Микеланджело сложилось в своей основе в период подъема ренессансной культуры, определило главную особенность его отношения к миру: человек для него навсегда остался высшей ценностью. Именно в этом коренное различие между Микеланджело и художниками маньеристического лагеря, искусство которых свидетельствует об утрате веры в человека и нигилистическом отношении к этическим ценностям.

Гробницы Джулиано и Лоренцо Медичи

Утро

1520-1534. Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо, Флоренция.

Скульптура Микеланджело Буонарроти «Утро» также имеет и другие названия «Утренняя заря» и «Аврора». Высота скульптуры 203 см, мрамор. Произведением, завершающим фазу Высокого Возрождения в творчестве Микеланджело Буонарроти и одновременно кладущим начало новому художественному этапу, явилась флорентийская капелла Медичи. Работа над ней, растянувшаяся почти на пятнадцать лет (с 1520 по 1534), была на длительный срок прервана важными событиями в истории Италии. Разгром Рима в 1527 году означал не только конец независимости Италии, но и наступление кризиса ренессансной культуры. Флоренция, ответившая на разгром Рима вторым изгнанием Медичи и установлением республики, оказалась осажденной войсками императора и папы. Именно во время наибольшей опасности, в период одиннадцатимесячной осады, Микеланджело обнаружил свою верность республиканским убеждениям. Назначенный Военным Советом республики на ответственный пост руководителя фортификационных работ, он во многом способствовал обороне города. После падения Флоренции и восстановления господства Медичи над ним нависла смертельная угроза. Микеланджело спасло лишь то, что тщеславие папы победило его мстительность: Климент VII Медичи хотел обессмертить свой род в произведениях великого мастера. Настроения Микеланджело, вынужденного в условиях полного порабощения Флоренции и режима жесточайшего террора продолжать прерванную работу над усыпальницей Медичи, не могли не сказаться на характере замысла и образного решения этого комплекса.

Усыпальница Медичи — это капелла при церкви Сан Лоренцо, построенная и украшенная целиком по проекту Микеланджело. Она представляет небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом; белые стены расчленены пилястрами темно-серого мрамора. В капелле две гробницы — герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен. Третья стена — против алтаря — занята статуей мадонны, по сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками Микеланджело. Проект Микеланджело не был осуществлен полностью; им подготовлялись для капеллы еще некоторые скульптуры, в число которых, по-видимому, входили так называемый «Аполлон» (или «Давид»; Флоренция, Национальный музей) и «Скорчившийся мальчик» (Санкт-Петербург, Эрмитаж). Статуи Микеланджело — «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь», помещенные на саркофагах Джулиано и Лоренцо Медичи, воплощают символы быстротекущего времени.

Скульптура Микеланджело Буонарроти «Утро». Расположена на правой стороне саркофага Лоренцо де’Медичи, составляя пару со скульптурой «Вечер». Вместе с парной скульптурой была поставлена на иконографическую связь с горными и речными божествами на рельефах гробницы.

Вечер

1520-1534. Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо, Флоренция.

Скульптура Микеланджело Буонарроти «Вечер» также имеет и другое названия «Сумерки». Высота скульптуры 197 см, мрамор. В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело решительно отошел от сложившегося в 15 столетии традиционного типа надгробия с портретной статуей покойного, представленного лежащим на смертном одре в окружении рельефов и статуй, которые изображают богоматерь, святых и ангелов. Прежние несложные принципы сочетания в надгробиях различных статуй и рельефов сменились у Микеланджело глубокой эмоциональной взаимосвязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает у него одновременно поэтическую реальность и глубокий философский смысл. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье; помещенные на их саркофагах статуи — «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь», символы быстротекущего времени — представляют собой своего рода образную конкретизацию их размышлений. В статуях обоих герцогов Микеланджело отказался от всякого подобия портретного сходства, представив их в качестве идеальных героев. Усыпальница Медичи в этом смысле менее всего памятник двум малозначительным представителям рода Медичи — значение ее более широко.

Входящий в капеллу зритель сразу оказывается в окружении образов, полных тревоги и беспокойства. Сдавленные в узких нишах статуи Лоренцо и Джулиано, мучительно, почти конвульсивно изогнутые фигуры времен суток, соскальзывающие с закругленных крышек саркофагов и тем не менее удерживаемые на них неведомой силой, пульсирующая пластика стен, расчлененных сложной системой пилястр, ниш и глухих окон, устрашающая выразительность лика Дня, как бы еще не оформившегося из глыбы камня, и трагической маски — атрибута Ночи — на всем лежит печать острого диссонанса, не находящего выхода напряжения. Это общее впечатление усиливается при рассматривании отдельных статуй — ушедшего в свои думы Лоренцо, преисполненного силы, но утратившего решимость Джулиано и особенно аллегорических образов — запечатленного в муках пробуждения Утра, погружающегося в сон Вечера, преувеличенной и в то же время бесцельной Энергии Дня, тяжелого сна Ночи. Концентрация воли, целеустремленная активность прежних героев Микеланджело ныне утрачены; физическая мощь образов капеллы Медичи тем сильнее оттеняет их духовный надлом. Только статуя мадонны — одна из вершин пластического гения Микеланджело, — помещенная в центре стены против алтаря и потому занимающая в капелле главенствующее положение, трактована в ином плане. По драматической выразительности, по богатству и многообразию сложных композиционных и пластических мотивов она не уступает другим статуям капеллы, однако ее особая привлекательность заключена в том, что глубокое душевное волнение мадонны не переходит в надлом, могучий лиризм этого образа не искажен диссонансами.

При создании скульптур капеллы Медичи Микеланджело выступил как гениальный мастер художественного синтеза. Им дано здесь не только архитектонически оправданное объединение элементов зодчества и скульптуры — Микеланджело приводит их к эмоциональному единству, основанному на активном взаимодействии архитектурных форм и пластических образов. При всей сложности и противоречивости многих контрастных мотивов капелла Медичи воспринимается как художественный организм, спаянный единым чувством, единой идеей.

Скульптура Микеланджело Буонарроти «Вечер». Расположена на левой стороне саркофага Лоренцо де’Медичи, составляя пару со скульптурой «Утро»

На восторженные стихи флорентийского поэта — Джованни Баттиста Строцци, посвященные статуе «Ночь», Микеланджело ответил от имени Ночи четверостишием, в котором он выразил свои чувства:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить!

Так сам автор раскрывает смысл «Ночи» — образа широкого собирательного значения, за которым мы видим судьбу Италии, судьбу всей эпохи итальянского ренессанса.

Скульптура "День"

Скорчившийся мальчик

1530-1534. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Изготовлена из мрамора и имеет высоту 54 см. Это единственная хранящаяся в Эрмитаже работа Микеланджело вероятно предназначалась для капеллы Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. На одном из ранних рисунков Микеланджело с изображением стены Капеллы (Британский музей), представленном на выставке, изображены две фигуры мальчиков, напоминающие эрмитажную статую. Скульптура была куплена Екатериной II в 1785 г. (вместе с собранием скульптуры директора Банка Англии Джона Лайд Брауна, который делал свои приобретения в Италии. "Скорчившийся мальчик" попал в коллекцию Брауна между 1768 -1779 гг.) Она невелика по размеру. Поза мальчика, подчиненная кубической форме блока камня, из которого она высечена, кажется скованной. Но мощные бугры мышц согнутой спины, подчеркнутые игрой света на шероховатой поверхности мрамора с глубокими следами резца, и напряженность позы создают впечатление огромной энергии и силы. Замысел скульптора до конца не разгадан. Одни исследователи считают статую аллегорией нерожденной души, другие - раненным воином, третьи - траурным гением. Однако образ, созданный Микеланджело, шире всех подобных толкований. Скульптура, не включенная в окончательный вариант гробницы, несет в себе настроение той глубокой скорби, которым пронизан весь ансамбль капеллы, отразивший трагедию заката эпохи Возрождения.



И все это счастье взято отсюда:



Балдини У. Микеланджело – скульптор / У. Балдини. – Москва: Планета, 1979. – 103 с.

Губер, А. Микеланджело: 1475-1564 / А. Губер. – Москва: Искусство, 1953. – 199 с.

Джирарди, М. Микеланджело / М. Джирарди. – М.: Астрель, 2002. – 143 c.

Микеланджело. – Москва: Белый город, 2000. – 63 с.

Ротенберг, Е. Микеланджело / Е. Ротенберг. – М.: Искусство, 1965. – 181 с.

@темы: Скульптуры, Шедевры, Микеланджело, Рефераты, Работушка, Микеланджело Буонарроти, Я

---

Кождый день что-то новое

Я вот все занимаюсь корейским танцем, да стучу в корейские барабаны..... а до сих пор ничего не знаю о традиционной корейской одежде......
Это плохо...... поэтому все что накапала выкладываю

ниже

История ханбока

Ханбок в переводе означает «корейская одежда». Это слово обозначает и объединяет традиционную одежду, которую корейцы носили на протяжении нескольких веков. В ханбоке, который можно считать «лицом корейцев», выражены философские взгляды и эстетические вкусы народа. Ханбок также является национальным костюмом, через который корейцы часто выражают свою самобытность и свое чувство национального единства.
Самое раннее изображение ханбока можно обнаружить на фресках в древних гробницах периода Когуре (37г. до н.э.-668г. н.э) На этих настенных росписях мужчины и женщины изображены в длинных чогори (общее название для мужских и женских кофт), выпущенных поверх штанов (пачжи) или юбок (чхима).
Обращает внимание тот факт, что представлены разные виды одежды, каждый из которых определяется социальным статусом изображенных людей Как видно на фресках, основная форма мужского и женского костюма включала плечевую одежду, покрывающую верхнюю часть тела, и поясную, которая покрывает нижнюю часть тела. В основном мужчины носили чогори и пачжи, а женщины - чогори и чхима, а в качестве официальной одежды и те и другие использовали верхнюю одежду, в которую входили разные виды халатов турумаги (пхо).
Плечевая и поясная одежда отличались по цвету. Отличительной чертой блузы была широкая кайма более темного цвета, чем сама чогори, которой были оторочены воротник, края передних пол и низ. Мог быть использован пояс цвета каймы, который зрительно отделял верхнюю часть костюма от нижнего компонента и придавал фигуре обьемную форму.
Использование широкой каймы или узких полос ткани другого цвета для оторочки и декоративного оформления служило для привлечения внимания к верхней части костюма чогори. Обработка каймой преследовала и практические цели, так как делала края чогори более прочными и препятствовала загрязнению. На ткани, из которой сшита одежда, различаются разные виды узоров из точек, что свидетельствует о приемах декоративного оформления тканей, которые использовались в то время.
Одежда эпохи королевства Пэкче (18г. до н.э.-660г. н.э.) и Силла (57г.до н.э-668г.н.э.) в целом сохранила свою форму, но при этом были некоторые отличия в размерах и ширине одежды, ее цветовой гамме и таких аксессуарах, как головные уборы.
Для участия в государственных церемониях король, королева и чиновники использовали официальную одежду, которая подверглась наиболее сильному внешнему влиянию. К разряду официальной одежды короля относились парадное платье, королевская мантия с изображением дракона, одежда красного цвета для приема чиновников, ритуальная одежда.
Имелось широкое разнообразие головных уборов и обуви, которые также мотивом дракона с тремя лапами разрешалось украшать одежду и предметы, принадлежащие старшему сыну наследника престола. Чиновников также можно было различить по узорам и орнаментам, вышитым на груди и спине их верхних халатов: гражданские чиновники предпочитали изображение журавля, а военные чиновники украшали свою одежду вышитыми на груди и спине рисунками тигра.
Чем большее число журавлей или тигров было на костюме, тем выше был статус его хозяина. Цвет также был символом социального положения: одежда желтого цвета была предназначена только для императора, красного - для короля, темно-красного - для наследника престола, а ткани фиолетового, темно-синего, зеленого цветов использовали чиновники в зависимости от их рангов.
В современной Корее ханбок надевают только по праздникам. Но любовь корейцев к их национальному костюму по-прежнему сильна. Благодаря телесериалам на исторические темы, многие из которых с удовольствием смотрят не только корейцы, но и иностранцы, интерес к корейскому традиционному наряду в последнее время постоянно растёт.

Особенности ханбока

Основные компоненты ханбока чогори и чхима имеют простой крой-каждый моделируется из одного куска ткани, но готовый костюм приобретает обьемный трехмерный силуэт.
Конструкция ханбока достатчно проста, и он хорошо подходит к любой фигуре. Обьемные формы костюма прекрасно приспособлены для жизни в традиционном корейском доме, где принято сидеть на полу. Ханбок придает человеку достоинство и элегантность. Простой по форме ханбок в зависимости от ситуации приобретает разные виды, а мягкие складки служат эстетическим элемнтом, создающим красивый зрителный образ.
Благородную форму ханбоку придает также струящееся движение тканей. Во время движения человека турумаги, чхима или пачжи развеваются, и создается мягкий пластичный образ. В основном для ханбока использовались очень тонкие и изысканные ткани, такие, например, как разные виды шелка. Верхние халаты топхо, чхима и чогори часто шили в один слой, чтобы костюм был легким и имел красивые формы.
Благородную форму ханбоку придает также струящееся движение тканей. Во время движения человека турумаги, чхима или паджи развеваются, и создается мягкий пластичный образ. В основном для ханбока использовались очень тонкие и изысканные ткани, такие, например, как разные виды шелка. Верхние халаты топхо, чхима и чогори часто шили в один слой, чтобы костюм был легким и имел красивые формы.
Женский головной убор чоктури, головной убор невесты хвагван, украшение норигэ, веер пучхе и другие украшения имели декоративные детали в виде кисточек, металлических пружинок с фигурками, подвесок из бусин, которые во время движения человека мелко дрожали и переливались. Красоту ханбока можно почувствовать в гармоничном сочетании прямых и изогнутых кривых линий, которое свидетельствует о глубоком уважении к природе. Кривые линии появляются в очертаниях тела человека, в различных частях чогори, в подвижных элементах. Кривые линии в зависимости от периода времени приобретают разный вид.
В эпоху раннего Чосона непрямые линии возникали естественным образом от очертаний двигающегося тела человека, в средний период кривые линии приобрели округлый вид форм тела, а в поздний правления династии Чосон такие линии появились непосредственно в полах чогори, нижнем крае рукавов, воротнике.
Многие считают, что ханбок, в основном, это одежда белого цвета, потому что корейцы настолько любят этот цвет, что некогда их даже называли «людьми в белых одеждах». Белый цвет называли также «простым цветом», означающим цвет самой необработанной ткани и исключающим всякое участие человека. Для белого цвета характерны свобода и естественность. В белом верхнем халате, сшитом из рами, есть элегантность и глубина. Корейцы любят также такие цвета, как светло-серый, бледно-зеленый (яшмовый), желтая охра, которые напоминают им белый цвет. С другой стороны, заметно проявляется любовь к сочетанию контрастных цветов. Так полосатые рукава выглядят контрастно по отношению к основным цветам.
Использование основных цветов для чогори и чхима, например желтого и синего, желтого и красного, или зеленого и красного цветов для костюма невесты, создает яркий энергичный образ. В повседневной одежде, используя прием сильного контраста цветов, например, белый верхний халат и черная шляпа кат, темно-синяя юбка и чогори цвета яшмы с темно-синими манжетами и лентами завязками темно-фиолетового цвета, можно создать строгий образ и проявить индивидуальность.

Женский и мужской костюмы ханбок

Женский ханбок состоит из блузы чогори и юбки чхима, а мужской - кофты чогори и штанов пачжи, поверх которых в официальных случаях надевают верхний халат турумаги. Женская и мужская блузы похожи по форме, но различаются по длине и цветовой гамме.
Чогори представляет собой запашную блузу с рукавами и воротником, на который пришивается накладной воротничок белого цвета, придающий ей аккуратный вид. Спинка блузы более длинная, чем пердние полы, которые запахиваются и соединяются на груди при помощи широких завязок откорым.
До середины эпохи Чосон завязки были короткие и узкие и служили лишь для соединения пол блузы, но к позднему периоду королевства они постепенно становились длиннее и шире и получили дополнительно роль декоративного элемента.
В состав мужского Ханбока, кроме чогори и пачжи, входят также верхние халаты, похожие на турумаги, и головные уборы кван и кат. В зависимости от цели применения различаются следующие виды халатов: верхний халат топхо, повседневный форменный халат чиновника чаньи, белый верхний халат с широкими рукавами хакчаньи, верхний халат с широкими рукавами сими, который предназначался для ученых и турумаги две пары узких и широких завязок соединяют полы халата, который в результате приобретает строгий и аккуратный вид.
В период Чосон типичным для мужского ханбока был костюм ученого сонби, который состоял из топхо или сими белого, а также бледно-зеленого цвета и головной убор кван или головная повязка. Сочетание черного и белого цветов в одежде создает благородный образ человека спокойного и рассудительного. Разноцветные завязки на груди, выглядящие контрастно с черно-белым цветом костюма, который может показаться скучным и слишком строгим, предают ему некоторую живость.
Основой женского ханбока являются чогори и чхима, а формальный вид ему могут придать жилет пэчжа и турумаги. Для специальных случаев и церемоний предназначены парадные женские халаты хвальот, шелковые и расшитые по груди и рукавам халаты вонсам и таньи, которые дополняются головными уборами хвагван и чоктури, шпильками пине, норигэ и другими аксессуарами. Верхняя часть костюма чогори облегала фигуру, а чхима была свободной и широкой, что достигалось с помощью разных нижних юбок.
Конфуцианское общество признавало одной из высших добродетелей женщины скромность и целомудрие, что нашло отражение и в одежде. Выходя на улицу, они закрывали лицо и тело специальной шалью или накидкой. В одежде и аксессуарах использовались декоративные орнаменты разных цветов, которые часто символизировали пожелания долгой и счастливой жизни, богатства, знатности, почтительных и преданных детей.

Виды ханбока
1. мужской ханбок

2. женский ханбок

3. детский ханбок

4. церемониальный наряд



Шляпы и аксессуары к ханбоку

Само
Головной убор государственного чиновника эпохи Чосон, который надевали на службу и в официальной обстановке


Кат
Шляпа корейских дворян из конского волоса, которую носили только взрослые мужчины, прошедшие через обряд вступления в совершеннолетие


Намбави
Зимний головной убор из кожи, подбитый мехом и снаружи отделанный шёлком или другой тканью, прикрывающий лоб, уши, шею и часть спины. Его могли носить как женщины, так и мужчины, надевая поверх другого головного убора.


Поккон
Головной убор несовершеннолетнего мужчины, который особенно часто носили студенты.


Хогон
Разновидность головного убора поккон, выполненная в виде головы тигра. Обычно его надевали вместе с верхним халатом турумаги или накидкой сагюсам.


Чоктури
Женский головной убор в виде короны из чёрного шёлка с каркасом из плотной бумаги, подбитый ватой и украшенный сверху различными деталями декора. Его надевали вместе с платьем вонсам.


Хвагван
Ещё один вид женского головного убора, который внешне несколько напоминает чоктури, однако отличается большей пышностью. Его одевали в особенно торжественных случаях. Сверху хвагван обычно украшают фигурки в виде бабочек и цветов из золота и многоцветные бусинки.


Чобави
Женский зимний головной убор из чёрного шёлка с открытой тульей, закрывающий лоб и уши и закругляющийся в районе щёк. Его украшают драгоценные камни и вышивка золотом, а спереди и сзади - небольшие кисточки.


Кулле
Зимний головной убор для детей от 1 до 4-5 лет. Зимний кулле делается из чёрного шёлка, а вариант для тёплого времени года - из более тонкого материала ярких расцветок. Сзади он украшается длинной лентой.


Аям
Женский зимний головной убор на меху, прикрывающий уши, к которому сзади прикрепляется длинный шлейф обычно из чёрной или бордовой материи, расшитый разноцветными камнями.


Твиккочжи
Заколка для волос, украшенная разноцветными камнями и изображениями бабочек, цветов и птиц. Использовалась не только как украшение, но как палочка для чистки ушей или расчёсывания волос.


Пинё
Заколка для закрепления причёски или головного убора. Пинё также была одним из признаков, по которому можно было определить социальный статус и сословную принадлежность женщины. Существует множество видов пинё, отличающихся по размеру и оформлению.


Чопчи
Заколка, которую использовали для своих причёсок или закрепления головного убора женщины, принадлежавшие к королевской семье и придворные дамы. Обычно ею закалывали волосы в особенно торжественных случаях. Чаще всего украшение делалось из серебра в виде лягушки или других животных.


Тэнги
Ленточка для волос. Существовало несколько видов тэнги разных форм и расцветок.


Норигэ
Плетёная подвеска из разноцветных нитей, которая широко использовалась для украшения ханбока как аристократками, так представительницами более низших сословий. Существует множество видов норигэ.

@темы: Ханбок, Kawaii, интересненько, Корейская одежда, Я

---

...

Небо сегодня, как и мое сегодняшнее состояние...

@темы: Холодно, На улицах города, Зима, Путешествия, Я

---

Небо сегодня

соответствует настроению...

@темы: Холодно, Зима, Я

---

^___^

Работа северокорейских мастеров

@темы: Kawaii, Не могла не украсть

---

Химэ-тян прекрасна!!!!

Прямо таки корейская принцесса

@темы: Улыбнуло, Живность, Kawaii, Химеша, Я

---

Очень холодно и сонно

@темы: Холодно, Зима, Я

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

P.S. А какими еще должны быть грузчики?!

@темы: Улыбнуло, Холодно, На улицах города, Зима, Путешествия, Я

---

Видимо в том городе в котором я живу совсем нет места для пешиходов.
Эти фото сделанны на ул. Социалистической г. Ростова-на-Дону...... на это грустно смотреть.....

@настроение: Убийственное

@темы: Холодно, На улицах города, Зима, Путешествия, Я

---

Небо сегодня

@темы: Холодно, Kawaii, На улицах города, Зима, Я

---

@темы: Холодно, На улицах города, Снежинки, Зима